Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

есть деньги

  • 1 un sou est un sou

    Dictionnaire français-russe des idiomes > un sou est un sou

  • 2 il n'y a pas de petits profits

    Dictionnaire français-russe des idiomes > il n'y a pas de petits profits

  • 3 sou

    m
    1) су (пять сантимов; ист. - двадцатая часть ливра)
    gros sou разг. уст. — бронзовая монета в десять сантимов
    ••
    n'avoir pas le sou, être sans le sou, être sans un sou vaillant, n'avoir ni sou ni maille — не иметь ни гроша (за душой)
    n'avoir pas (pour) un sou de... — не иметь ни на грош...
    il n'a pas (pour) un sou de talent — у него таланта ни на грош
    sou à sou, sou par sou loc adv — по грошам, по копеечке
    un sou est un sou — деньги есть деньги, деньги счёт любят
    jusqu'au dernier sou — до последней копейки
    au sou la livre — соразмерно с долей участия каждого
    comme un sou разг. — как одна копеечка
    cela vaut cent francs comme un sou — это стоит сто франков и ни сантима меньше
    s'ennuyer à cent sous de l'heure разг. — подыхать со скуки
    un sou en amène un autre погов. — деньги к деньгам идут; копейка рубль бережёт
    2) канад. разг. цент
    3) pl перен. деньги
    compter ses sous — считать денежки
    ça fait des sous! — на этом можно заработать!
    parler gros sous — говорить о деньгах
    être près de ses sous — быть скуповатым

    БФРС > sou

  • 4 быть

    2) (иметься, быть в наличии) перев. оборотом il y a; il est ( в возвышенном стиле) se rencontrer (встречаться, попадаться) в личной или безличной форме
    есть люди, которые не боятся препятствий — il est des gens qui n'ont pas peur des difficultés ( или qui ne reculent pas devant l'obstacle)
    такие цветы есть только на юге — ces fleurs ne se rencontrent ( или ne poussent) que dans le midi
    книга была в кожаном переплете, у книги был кожаный переплет — le livre avait une reliure de cuir, le livre était relié en cuir
    3) ( находиться) être vi; se trouver; aller vi (ê.), venir vi (ê.) (приходить, приезжать)
    книги были в шкафу — les livres étaient ( или se trouvaient) dans la bibliothèque
    4) (происходить, состояться) avoir lieu
    5) ( связка) être vi
    кем хочешь быть? ( стать) — que veux-tu faire plus tard?
    6) (вспомогательный гл.)
    а) в формах страд. залога être
    б) в формах будущего времени переводится соответствующими формами будущего времени спрягаемого глагола
    он будет читать — il lira, il va lire
    ••
    как быть? — que faire?, comment faire?
    пусть будет так, так и быть — soit
    была не была разг. — risquons le coup!, vogue la galère!
    будь что будет! разг. — advienne que pourra!; et vogue la galère!
    будет с тебя разг. — arrête, ça suffit
    будет! ( довольно) разг. — assez!
    будет тебе за это! разг. — il t'en cuira!

    БФРС > быть

  • 5 un sou est un sou

    сущ.
    общ. деньги есть деньги, деньги счёт любят

    Французско-русский универсальный словарь > un sou est un sou

  • 6 profit

    m
    1) прибыль, доход; выгода, польза
    tirer un grand profit de... — извлечь большую пользу, выгоду из...
    faire son profit de..., tirer profit de... — извлекать пользу из...
    être à profit — быть выгодным, полезным
    de grand profit — очень выгодный
    au profit de... loc prép — в пользу...
    ••

    БФРС > profit

  • 7 il n'y a pas de petits profits

    гл.

    Французско-русский универсальный словарь > il n'y a pas de petits profits

  • 8 en thèse générale

    ... Comment peux-tu supposer que j'ai de l'argent et que je ne t'en envoie pas?.. En thèse générale tu n'as pas besoin de me rappeler à l'ordre pour faire ce que je dois faire. (J. Dorsenne, La Vie sentimentale de Paul Gauguin.) —... Как можешь ты думать, что у меня есть деньги, а я не посылаю их тебе?.. Вообще говоря, нет необходимости напоминать мне о том, что я должен делать.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > en thèse générale

  • 9 il y a le taf

    арго

    Dictionnaire français-russe des idiomes > il y a le taf

  • 10 rappeler à l'ordre

    ... Comment peux-tu supposer que j'ai de l'argent et que je ne t'en envoie pas?.. En thèse générale tu n'as pas besoin de me rappeler à l'ordre pour faire ce que je dois faire. (J. Dorsenne, La Vie sentimentale de Paul Gauguin.) —... Как можешь ты думать, что у меня есть деньги, а я не посылаю их тебе?.. Вообще говоря, нет необходимости напоминать мне о том, что я должен делать.

    Lannes avait été son camarade, quelquefois ce maréchal voulait s'en souvenir; on le rappelait à l'ordre avec ménagement. (Madame de Rémusat, Mémoires.) — Ланн был некогда товарищем императора и несколько раз порывался напомнить об этом; однако тот вежливо ставил его на место.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > rappeler à l'ordre

  • 11 toucher le bout de qch

    Cependant ni maman, ni Pinchenot ne pouvaient demeurer plus longtemps éloignés de leur gagne-pain. De ce qu'on nomme "le nerf de la guerre" nous avons également touché le bout, et cette guerre, pour nous, était de toute manière terminée. (P. Vialar, Le temps des imposteurs.) — Однако ни мама, ни Пеншено не могли более жить оторванными от своего источника существования. То, что именуют "двигателем войны", то есть деньги, были у нас уже на исходе, а война, для нас во всяком случае, была уже закончена.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > toucher le bout de qch

  • 12 Psycho

       1960 – США (106 мин)
         Произв. PAR (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока
         Опер. Джон Л. Расселл
         Муз. Бернард Херрманн
         Титры Сол Басс
         В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).
       → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.
       Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.
       Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.
       Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.
       Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.
       После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.
       ►  К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».
       Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).
       Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.
       Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.
       1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.
       Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.
       Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.
       N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).
       После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.
       БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Psycho

  • 13 Quartet

       1948 – Великобритания (120 мин)
         Произв. Gainsborough (Энтони Дарнборо)
         Реж. РАЛФ CMAPT (I), ХЕРОЛД ФРЕНЧ (II), АРТУР КРЭБТРИ (III), КЕН ЭННАКИН (IV)
         Сцен. Р.С. Шеррифф по рассказам У. Сомерсета Моэма
         Опер. Рей Элтон, Рег Уайер
         Муз. Джон Гринвуд
         В ролях I: Бэзил Редфорд (Генри Гарнет), Нонтон Уэйн (Лесли), Джек Уотлинг (Никки), Мей Зеттерлинг (Джинн), Джеймс Робертсон-Джастис (Брэнксам), Анджела Бэддли (миссис Гарнет), Джек Рейн (Томас).
       II: Дёрк Богард (Джордж Блэнд), Франсуаз Розэ (Макар), Реймонд Лоуэлл (сэр Фредерик Блэнд), Онор Блэкмен (Пола), Айрин Брауни (леди Блэнд), Джордж Торн (дядя Джон).
       III: Джордж Коул (Герберт Санбёри), Сьюзен Шоу (Бетти), Мервин Джоунз (Сэмюэл Санбёри), Гермиона Бэддли (миссис Санбёри), Бернард Ли (Нед Престон), Фредерик Лейстер (начальник тюрьмы).
       IV: Сесил Паркер (Джордж Петегрин), Нора Суинбёрн (Ева Перегрин), Линден Трэверз (Дафна), Эрнест Тесиджер (Генри Дэшвуд), Феликс Эйлмер (Мартин), Генри Эдвардз (герцог Клеверел), Клод Эллистер (завсегдатай клуба).
       Сомерсет Моэм лично представляет каждую новеллу и подводит итог фильму. Он, в частности, говорит: «В 20 лет критики называли меня брутальным; в 30 – непочтительным; в 40 – циничным: в 50 – сведущим, а в 60 – поверхностным. Я лишь пожимал плечами и шел дальше, стараясь следовать той дорогой, которую сам для себя проложил. Вам известно, что испокон веков люди собирались вокруг костра или на рынках, чтобы послушать истории, рассказанные другими. Я убежден, что желание слушать истории – такой же глубинный человеческий инстинкт, как и чувство собственности. Я никогда не стремился быть кем-то, кроме рассказчика историй. Я рассказал их немалое количество и развлекался, рассказывая их».
       I ― ФАКТЫ ЖИЗНИ (The Facts of Life). 19-летний юноша готовится к отъезду на теннисный турнир в Монте-Карло и выслушивает от обеспокоенного отца 3 совета: никогда не играть в азартные игры; никому не одалживать денег; держаться подальше от женщин. Молодой человек играет в казино и выигрывает. Он дает денег в долг молодой женщине, и та приглашает его к себе. Поскольку час уже поздний, он ложится спать на диване. Пока он спит, женщина-авантюристка ― крадет у него деньги и прячет их в цветочном горшке. Но молодой человек не спал: он бесшумно встает с дивана, чтобы забрать деньги. На следующий день он замечает, что унес не только свои деньги, но и все сбережения знакомой. В Лондон он возвращается с небольшим состоянием. Отец злится, потому что выставил себя старым дураком перед сыном, и выпускает гнев, рассказывая эту историю друзьям по клубу.
       II ― ХУДОЕ СЕМЯ (The Alien Corn). Молодой человек из хорошей семьи вступает в конфликт с родителями, когда сообщает им, что хочет стать профессиональным пианистом. Ему, однако, разрешают на какое-то время отправиться обучаться музыке за границу. В конце обучения он должен продемонстрировать свой талант. Пианистка-виртуоз слушает его игру и решает, что он недостаточно талантлив, чтобы надеяться на профессиональную карьеру. Он кончает с собой. Его смерть выдают за несчастный случай, поскольку самоубийство считается недостойным шагом для людей его положения.
       III ― ВОЗДУШНЫЙ ЗМЕЙ (The Kite). Семейная пара на грани распада из-за того, что жена не выносит страстное увлечение мужа воздушными змеями. Посторонний человек примиряет их, посоветовав жене разделить пристрастие мужа.
       IV ― ЖЕНЩИНА ПОЛКОВНИКА (The Colonel's Lady). Супруга полковника, у которого есть еще и любовница, издает сборник своих стихов. Сборник пользуется поразительным и неожиданным успехом. Он в эротическом и трагическом стиле повествует о страстной любви поэтессы к некоему молодому человеку, который умирает в тот момент, когда она решает жить с ним. Мужа сначала раздражает литературный успех его жены, а потом он страшно ревнует. Он любой ценой хочет узнать, кто этот молодой человек. Он решается спросить об этом жену: этим ныне покойным молодым человеком был он сам, когда-то, очень давно, по-настоящему любивший ее.
       ►  10 новелл, поставленные по рассказам Сомерсета Моэма и собранные в 3 фильмах: Квартет; Трио, Trio; На бис, Encore, – представляют собой квинтэссенцию традиционного «английского стиля». В одном и том же порыве, наслаивая парадоксы, сюрпризы и ироничные театральные повороты, Моэм восхищается британским истэблишментом и безжалостно его критикует. Эта двойственная точка зрения бережно сохраняется разными режиссерами. Первая характерная черта: истэблишмент – не то, чем он кажется. Внешность обманчива, что лишний раз подстегивает воображение новеллиста или романиста. За нею прячутся скрытые драмы; целомудрие и сдержанность, которыми истэблишмент так чванится, часто оказываются лишь ширмой, скрывающей трепещущую тайную боль (Женщина полковника). В этом мире, на первый взгляд таком стабильном, полном правил и обычаев, также есть свои чудаки и маргиналы. Моэм интересуется ими и часто относится к ним тепло (как, например, к Максу Келеде, неисправимому зануде из новеллы Мистер Всезнайка). Моэм любит показывать, как некая неожиданная черта характера (в данном случае – галантность, умение хранить тайну, которые заставят Келеду выбрать честь женщины в ущерб собственной репутации) демонстрирует, что его герои также принадлежат к весьма цивилизованному обществу. Живописуя английские добродетели (смелость, хладнокровие, сдержанность, чуть скучноватое упрямство), Моэм с удовольствием выделяет самую драгоценную – ту, на которую не может претендовать в полной мере ни одна другая нация: удачливость. Удача смеется над любой формой мудрости (Факты жизни), удача сама приравнивается к высочайшей мудрости, если попадает в руки человека, способного извлечь из нее пользу (Церковный сторож), удача сопровождает вас или покидает, но в любом случае предлагает взглянуть на жизнь как на приключение, которое лучше вкусить с позиций наблюдателя и эстета; с позиций романиста, если можно так выразиться. Именно так поступает Эшенден, двойник автора, находясь в самой гуще несчастий в новелле Санаторий.
       На формальном и визуальном уровне 2 драгоценных качества помешали состариться этим скромным картинам. Во-первых, совершенство кинематографической адаптации, мастерское владение ритмом превращают большинство новелл в миниатюрный образец искусства рассказа. Их продолжительность полностью соответствует содержанию, и зритель постоянно ждет продолжения: этот секрет в наши дни, кажется, утрачен. Отметим, что адаптацией рассказов Моэма скромно занимались люди, ничуть не уступающие ему по таланту, а иногда даже превосходящие его. Во-вторых, стиль актерской игры достоин всяческих похвал. В «труппе», отличающейся удивительной слаженностью, разнообразием, сдержанностью и талантом, мелькают все персонажи британской «человеческой комедии», застигнутые в клубах, церквях, на спортплощадках, на пароходах и в круизах, словно переносящих на океанские просторы чисто британский образ жизни. И, конечно, не забудем про Монте-Карло, центр вселенной Моэма, где удача и характер человека сталкиваются то в забавных, то в трагических поединках.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в сборнике рассказов-первоисточников, выпущенных в Лондоне в 1948 г. издательством «William Heinemann» (предисловие Р.С. Шерриффа).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Quartet

  • 14 Pickpocket

       1959 – Франция (75 мин)
         Произв. Lux (Аньес Делаэ)
         Реж. РОБЕР БРЕССОН
         Сцен. Робер Брессон
         Опер. Леонс-Анри Бюрель
         Муз. Жан-Батист Люлли
         Дек. Пьер Шарбонье
         В ролях Мартен Лассаль (Мишель), Марика Грин (Жанна), Пьер Леймари (Жак), Жан Пелегри (комиссар), Кассажи (1-й сообщник), Пьер Эте (2-й сообщник), Долли Скаль (мать Мишеля).
       Мишель, молодой парижский интеллектуал, не имеющий профессии, принимает решение заняться воровством. Он излагает свои похождения в личном дневнике. На ипподроме он крадет деньги из сумки женщины. На выходе из здания его арестовывают. Комиссару не хватает улик, и он отпускает Мишеля. Тот отправляется к матери и, не желая возвращаться в квартиру, передает ей деньги через молодую соседку Жанну. В своем привычном кафе он встречает друга Жака, у которого просит адреса для работы. Комиссар тоже наведывается в это кафе. Мишель излагает ему свою любимую теорию, согласно которой отдельные люди превосходят остальных и должны ставить себя превыше законов. «Это мир наизнанку», – говорит комиссар. «Раз он уже вывернут наизнанку, есть шанс поставить его на место», – отвечает Мишель.
       В вагоне метро Мишель наблюдает за карманником в действии. Он повторяет подсмотренные жесты. В вагоне он совершает 2-ю кражу. Успех так ободряет Мишеля, что он несколько месяцев обкрадывает пассажиров на разных линиях метро. Однажды он вынужден вернуть кошелек пострадавшей. Мишеля находит Жанна: его мать больна. Мишель отправляет к матери Жака. Какой-то человек следит за Мишелем на улице. Мишель становится учеником и соучастником этого человека. Сидя с Мишелем в кафе, человек обучает его своим «приемам». «Он дал их мне без колебаний и с таким изяществом, какого еще не видел свет», – говорит Мишель, тренируя пальцы на гибкость и развивая рефлексы игрой в пинбол. В своей квартире он находит письмо от Жанны: она пишет, что болезнь его матери очень серьезна. Мишель приходит к матери. Она знает, что обречена. «Мы скоро расстанемся», – говорит она, веря, что сын добьется очень многого своим умом. После похорон Жанна помогает Мишелю перевезти вещи в его квартиру.
       Мишель использует свои таланты в банке при помощи сообщника. Сидя в кафе, они делят деньги за игрой в карты. В этот момент сообщник говорит Мишелю, что к их дуэту присоединяется 3-й участник, который появляется безмолвно как тень. Жак берет у Мишеля взаймы книгу о Барриигтоне «Князь карманников». В кафе комиссар приглашает Мишеля наведаться в его кабинет с этой книгой. Мишель принимает вызов и соглашается. Выходя со встречи в комиссариате, он понимает, что ему расставили ловушку, чтобы порыться в его квартире, пока его нет. Мишель крадет часы у прохожего особо сложным «приемом», который он долго отрабатывал дома. На воскресной прогулке с Жаком и Мишелем Жанна говорит Мишелю: «Вы не живете реальной жизнью. Вас не интересует то, чем интересуются другие». Мишель уходит: его внимание привлекли часы прохожего. Возвращается домой, раненный в руку. Жаку, влюбленному в Жанну, он советует дарить ей подарки.
       На вокзале Мишель и 2 сообщника применяют все более смелые «приемы». Их сотрудничество все более успешно. Они доходят до того, что подбрасывают кошелек обратно в карман жертве, предварительно вынув деньги. Жак предупреждает Мишеля, что Жанну вызывал к себе комиссар. Чуть позже на том же вокзале Мишель видит, как арестовывают его сообщников. Комиссар приходит к нему и рассказывает о пожилой даме, подавшей заявление о краже денег, но позже забравшей его обратно. Среди арестованных был ее сын; его отпустили. «Я хотел открыть вам глаза», – говорит комиссар, прежде чем уйти. Мишель рассказывает Жанне об отозванном заявлении. «Как вы могли? – восклицает она. – Нет ничего гнуснее. Или вы не знали об этом?» В завершение разговора она падает в его объятия.
       Мишель идет на вокзал и садится в поезд до Милана. 2 года он живет в Англии, продолжает воровать и транжирить деньги. Вернувшись в Париж, он встречает Жанну: она стала матерью-одиночкой. Жак, отец ребенка, их бросил. Впрочем, она и не хотела выходить за него замуж, поскольку недостаточно сильно его любила. Мишель хочет помочь им. Он находит работу и отдает зарплату Жанне. На ипподроме случайный друг хвастается перед ним выигрышем. Мишель не может устоять перед искушением украсть эти деньги. На него надевают наручники. Жанна навещает Мишеля в тюрьме. Он говорит, что тюрьма ему безразлична, но невыносима сама мысль о том, что он позволил себя поймать. Он думает о самоубийстве, но письмо от Жанны волнует ему кровь. Она снова навещает его. Через решетку он целует ее в лоб, а она целует ему руки. «О, Жанна! Какой странный путь мне пришлось проделать, чтобы прийти к тебе!»
       ►  Эта картина, отдаленно вдохновленная «Преступлением и наказанием», – вершина творчества Брессона, фильм прозрачный и загадочный, очевидный и таинственный, жемчужина французского кино. В отношении не только содержания, но и темы зрителю, похоже, предоставлена полная свобода интерпретации. Для нас воровство в данном случае служит метафорой любой деятельности, совершаемой против общества и вне его рамок, любых сил, которые, не служа обществу, отрицают его. (Карманник вполне мог бы точно так же рассказывать, например, о гомосексуализме или страсти к азартным играм.) У этой деятельности, находящей себе оправдание только в себе самой, очень большой игровой коэффициент. К этому в описании, данном Брессоном, добавляются страсть, виртуозность, преследование, постоянная опасность – источники удовольствия как для тех, кто выбирает такую жизнь, так и для тех, кто наблюдает за ними. Карманник мог бы одолжить свое название фильму Офюльса по произведениям Мопассана. Другая характерная особенность этой деятельности: тот, кто ее осуществляет, действует в абсолютном одиночестве, даже если ему необходимы сообщники. Это одиночество иногда роднит Мишеля с героем вестерна, до головокружения одурманенным странствиями но бескрайним территориям.
       Зрителю также предоставляется полная свобода в трактовке развязки (т. е. всей той части, чье действие происходит после возвращения из Англии, которому Брессон хотел придать некую ирреалистичность или своеобразный аспект вечности, показывая Мишеля в том же костюме, что и до его отъезда). Эту развязку можно рассматривать как завершение психологического маршрута, пройденного Мишелем (завершение, отрицающее все, чем он был раньше). Или же, напротив, как условность, сродни тем, которыми завершаются некоторые непристойные романы, персонажи которых, набедокурив всласть, возвращаются к благопристойной жизни – или притворяются, будто вернулись. В данном случае Мишель изменяется радикально, прежний человек в нем умирает. Что это: обманка или раскрытие его подлинного «я»? В конце концов, это не столь уж важно, поскольку именно тут занавес падает и картина завершается.
       Брессон вновь использует в очищенном виде способ повествования из Дневника сельского священника, Journal d'un curé de campagne: герой читает и пишет (иногда просто читает) дневник, который разделяет действие на небольшие фрагменты, замкнутые на самих себе и составляющие специфический временной ряд, очень далекий от «реального» времени, в котором живет общество и все остальное человечество. Этот ряд также отражает время таким, каким его проживают в полном одиночестве, близком к мистицизму или безумию. Дневник сельского священника был обращен к Богу, дневник Мишеля обращается к зрителю, который вынужден в результате этой крайне хитрой уловки проникнуть во внутренний мир героя и в какой-то степени стать этим героем.
       Роскошная и радостная музыка Лилли не наложена на фильм; она словно сочится из него, как музыка Вивальди сочится из Золотой кареты, Le Carrosse d'or. Фильм Брессона обладает строгостью, ироничностью и красотой, унаследованными от золотого века; он смешивает аскетизм и утонченность, чем полностью противоречит современной чувственности (по крайней мере, той ее разновидности, что доминирует во Франции последние 30 лет).
       N.B. Этот таинственный фильм обязательно должен был породить какую-нибудь тайну. Долгое время ходил слух, будто диалоги к нему написал или значительно переделал Кокто (ранее уже писавший диалоги к Дамам Булонского леса, Les Dames du bois de Boulogne). До сих пор нет никаких доказательств, подтверждающих (или опровергающих) этот слух.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Pierre Gabaston, Pickpocket, Éditions Yellow Now, Crisnée, Belgique, 1990. Это крайне скудное издание содержит 2 коротких интервью Пьера Пелегри и Марики Грин (она пишет: «Брессон ни в коем случае не желает ничего знать о состоянии души актера и никогда не скажет вам, что за фильм он хочет снять. Я помню, какое огромное количество дублей мы тратили на каждую сцену. Он заставляет повторять один и тот же текст, чтобы вытравить из него всю психологию персонажа. Он яростно стремится изгнать, искоренить любые попытки личного актерского подхода, чтобы добиться того, что он называет естественностью»).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Pickpocket

  • 15 Il Bidone

       1955 - Италия (108 мин)
         Произв. Titanus-SGC
         Реж. ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ
         Сцен. Федерико Феллини, Эннио Флайано, Туллио Пинелли
         Опер. Отелло Мартелли
         Муз. Нино Рота
         В ролях Бродерик Кроуфорд (Аугусто), Ричард Бейсхарт («Пикассо»), Франко Фабрици (Роберто), Лорелла де Лука (Патриция), Альберто де Амичис (Ринальдо), Риккардо Гароне (Риккардо).
       Мелкие мошенники - 50-летний Аугусто и 2 его молодых подельника, «Пикассо» и Роберто, - путешествуют по деревням Италии и проворачивают аферы различной степени изобретательности. Суть одной аферы состоит в том, чтобы убедить крестьянина или крестьянку, что на его или ее земле еще с военных времен закопан клад вместе с трупом убитого человека. На глазах у владельца земли мошенники выкапывают клад (разумеется, фальшивый) и человеческие кости, заранее подброшенные соучастником. Аугусто переодет в некоего «монсиньора» - папского прелата, которому якобы дано особое поручение уладить это деликатное дело; «Пикассо» играет роль юного аббата, а Роберто выступает шофером. У «монсиньора» будто бы имеется завещание раскаявшегося убийцы, который передает клад владельцу земли при условии, что он закажет 500 служб во спасение души умершего. Каждая служба стоит 1000 лир; крестьянину не терпится завладеть кладом, он раскошеливается немедля - и дело в шляпе. Суть другой аферы в том, чтобы убедить обитателей трущоб, будто их переселяют в новые дома. Но чтобы попасть в список счастливчиков, надо внести предоплату. Мошенники не гнушаются обманывать даже заправщиков на станциях, оставляя им в залог фальшивые меха.
       В большинстве случаев герои хитрят, превозмогая стыд и унижение. Не из-за того, что им приходится обирать нищих, а потому что они мечтают работать на высшем уровне. «Пикассо», талантливый художник, содержит семью. Он ведет счастливую жизнь с женой Ирис и маленькой дочкой, скрывая от них источники дохода. За ужином в компании друзей «Пикассо» Ирис начинает догадываться, откуда у ее мужа берутся деньги. «Пикассо» до смерти напутан одной лишь мыслью о том, что Ирис может его бросить. Роберто интересуется только женщинами, в особенности - пожилыми, при условии, что у них водятся деньжата и он сумеет извлечь какую-то выгоду.
       Аугусто же чувствует приближение старости и понимает, в отличие от молодых подельников, что вся его жизнь пошла крахом. Он холост, однако у него есть дочь-студентка, с которой он почти не видится. Однажды он приглашает дочь пообедать с ним в деревне. После этого они идут в кино. Там Аугусто узнают двое людей, пострадавших от его проделок: его арестовывают на глазах у дочери. Через год, выйдя из тюрьмы, он повторяет аферу с «монсиньором»; на этот раз - с другими подельниками. Он пытается убедить их, что ему не хватило духа забрать деньги у обманутых: на самом же деле он утаил куш в надежде отдать его дочери на учебу. Подельники находят при Аугусто деньги, избивают его и сбрасывают в канаву. Оставшись один, он пытается выбраться на дорогу, но силы ему отказывают.
       ► Этот фильм стоит рекомендовать даже ярым ненавистникам Феллини. Мошенничество - единственная картина этого автора, где персонажи обладают подлинной психологической и трагической глубиной, усиленной превосходной актерской игрой. Присутствие Бродерика Кроуфорда сильно обогатило фильм, хотя Феллини видел в этой роли Богарта или Френэ и должен был «ограничиться» Кроуфордом, находившимся в то время на пике своей карьеры (см. Страсть человеческая, Human Desire, Между раем и адом, Between Heaven and Hell). Кроуфорд придает своему персонажу неожиданную яркость и притягательность. Аферы, показанные в фильме, одновременно жалки, убедительны и очень свойственны итальянскому характеру, поскольку основаны на хитрости и врожденной артистичности. Ко всем своим героям Феллини относится с одинаковым сочувствием, никому не выказывая снисхождения: его взгляд на потерпевших лишен мелодраматизма, а взгляд на воров - нравоучительности. Мошенники, почти забытые богом, живут в мире, полном унижений и духовной нищеты - в худших условиях, нежели их жертвы. Тем не менее, они показаны как люди, свободные в своих поступках и сознательно идущие на зло. Через несколько лет, в эпоху расцвета «итальянской комедии», из них вышли бы отменные чудовища; но цель Феллини не в этом. Этот трезвый и скуповатый фильм обладает силой, доказывающей, что Феллини мог бы (если бы захотел) стать чем-то большим, нежели провинциальным бытописателем провинциального общества или декадентом, пересказывающим собственные фантазии.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (без технических пометок) опубликованы издательством «Flammarion», 1956. Дневник съемок под названием «Дневник мошенника», написанный Домиником Делюшем, ассистентом Феллини, - в книге Женевьевы Ажель «Дороги Феллини» (Genevieve Agel, Les chemins de Fellini, Editions du Cerf, 1956). Раскадровка - в книге «Ранний Феллини» (Il Primo Fellini, Cappelli, 1969). В книгу также входят сценарии Белый шейх, Lo sceicco bianco, 1952; Лоботрясы, I Vitelloni; Дорога, La Strada.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Il Bidone

  • 16 Camille

       1937 - США (108 мин)
         Произв. MGM (Ирвинг Талбёрг, Дэйвид Льюис, Бернард Хаймен)
         Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР
         Сцен. Зоэ Эйкинз, Фрэнсес Мэрион, Джеймс Хилтон по роману и пьесе Александра Дюма-сына
         Опер. Уильям Дэниэлз, Карл Фройнд
         Муз. Херберт Стотхарт
         В ролях Грета Гарбо (Маргерит Готье), Роберт Тейлор (Арман Дюваль), Лайонел Бэрримор (генерал Дюваль), Генри Дэниелл (барон де Варвиль), Элизабет Аллан (Нишет), Ленор Ульрик (Олимпия), Лора Хоуп Крюс (Прюданс), Джесси Ралф (Нанин), Рекс О'Мэлли (Гастон), Э.Э. Клайв (Сент-Гадо), Расселл Харди (Гюстав), Джоан Бродел (= Джоан Лесли) (Мари Жанет).
       1847 г. Однажды вечером в парижском театре Маргерит Готье приходит на свидание с бароном де Варвилем, устроенное ее подругой Прюданс. Однако ей на глаза попадается Арман Дюваль, чья юношеская красота поражает ее в самое сердце. Сам Арман давно положил глаз на Маргерит. Они встречаются снова несколько месяцев спустя на аукционе. За это время барон де Варвиль стал постоянным любовником Маргерит, сама же она перенесла серьезную болезнь. Арман, не раскрывая себя, каждый день присылал ей цветы. Она приглашает его на свой день рождения. Там он признается ей в любви. Барон, явившись без предупреждения, понимает, что происходит между ними. Маргерит вынуждена закрыть для Армана двери своего дома. Позже она поддается искушению и вновь видится с ним. Он хочет увезти ее подальше от Парижа. На это ей нужны деньги, которые она просит у барона. Тот соглашается дать ей деньги, но вместе с ними дает и пощечину.
       Маргерит и Арман ведут идиллическую жизнь в деревне. Маргерит решает продать все свои драгоценности, чтобы расплатиться с долгами и окончательно забыть о любовных приключениях. Арман хочет жениться на ней. Пока Армана нет, его отец умоляет Маргерит порвать с молодым человеком и пожертвовать своей искренней любовью ради его счастья и положения в обществе. Старик настолько убедителен, что Маргерит соглашается. Но она не видит иных путей выполнить свое обещание, кроме как внушить Арману ненависть к ней, уйдя от него к барону. С болью в сердце она выполняет этот план. Любовники расстаются. В игровом клубе в Париже Арман встречает Маргерит в обществе барона. Оставшись с нею наедине, он вновь говорит, что хочет разделить с нею жизнь. Она уверяет его, что любит барона. Тогда он бросает ей в лицо деньги, выигранные им у барона, и дает барону пощечину. Назначена дуэль: Арман ранит соперника и вынужден отправиться в ссылку.
       Несколько месяцев спустя в театре Арман узнает, что Маргерит очень нездорова и никого не желает видеть. Она продала все драгоценности своей подруге и сопернице Олимпии. Когда Арман приходит ее навестить, она вне себя от счастья. Она ничего не говорит Арману, но тот понимает, на какую жертву она пошла ради него. Она делает нечеловеческое усилие, чтобы подняться с кровати. Арман хочет увезти ее в деревню. Маргерит умирает у него на руках, а он продолжает говорить с ней.
       ► 1-й из 2 фильмов Кьюкора с Гарбо. Но Дама с камелиями - не просто встреча суперзвезд. Это образец экранизации, в которой каллиграфпчность режиссера, выходя за рамки традиционного стиля «МGМ» (романтизм и добропорядочность), полностью очищает первоисточник от шлака времени. Это последовательность элегантных и тонких вариаций на тему невозможной любви, что объединяет и разлучает женщину внешне фривольную, высокомерную, но терпящую немало унижений, и молодого человека, который, вероятно, слишком красив, чтобы стать счастливым. Мелодраматическая линия болезни героини, столь назойливая в пьесе, здесь исчезает, сменяясь общей трагичностью сюжета: болезнь, как и различия в социальном положении героя и героини, предстает лишь одним из бесчисленных препятствий на пути к счастью. Это лучший из фильмов Кьюкора, снятых на несовременный сюжет. Ритм действия, раскадровка, декорации, нюансы актерской игры безупречны: это совершенство логично, учитывая, как много талантов работали над фильмом, но в то же время и загадочно, поскольку сложно объяснить силу и странную естественность гармонии между такими несхожими компонентами. Дама с камелиями не теряет связи с остальным творчеством Кьюкора: это портрет израненной, раздираемой на части женщины и фрагмент большой трагедии о фривольности, которую режиссер продолжал писать всю жизнь и которая роднит фильм с картинами Офюльса.
       N.В. В мировом кинематографе насчитывается не менее 30 фильмов, в основу которых положен персонаж Маргерит Готье, будь то экранизации пьесы Дюма или оперы Верди «Травиата». Назовем лишь самые главные, различая их по именам режиссеров: Вигго Ларсен, Дания, 1907; Уго Фалена, Италия, 1909; Кальметт и Пукталь, Франция-США, 1912 с Сарой Бернар в главной роли; Альберт Капеллани, США, 1915 с Кларой Кимболл Янг; Густаво Серена, Италия, 1915 с Франческой Бертини; Дж. Гордон Эдвардс, 1917 с Тедой Барой; Пауль Лени, Германия, 1917; Рэй С. Смоллвуд, США, 1921 с Назимовой - одной из лучших экранных Маргерит Готье и Рудольфом Валеитино в роли Армана; Олоф Моландер, Швеция, 1925: Фред Нибло, США, 1927 с Нормой Тэлмидж; Фернан Ривер, Франция, 1934 с Ивонн Прентан и Пьером Френе; Кармине Галлоне (Травиата), Италия, 1948 с Нелли Корради, в оперных партиях дублированной голосом Онелии Финески; Реймон Бернар, Франция, 1952 с Мишлин Прель. Напомним, что фильм Коттафави Травиата-53, Traviata 53 - вольная экранизация романа Дюма.
       БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена отдельная глава в сборнике интервью Кьюкора: Gavin Lambert, On Gukor, G.P. Putnam's Sons, New York, 1972. В ней Кьюкор говорит о своем восхищении Гретой Гарбо: «В ее манере держаться, в ее движениях… есть своя собственная пластика… И даже когда она отдыхает, сидит в неподвижности, все равно кажется, будто она в движении». Кьюкор подробно описывает ее вклад в фильм и поведение на съемочной площадке. Он цитирует очень красивый текст Генри Джеймса о пьесе: для него она состоит «из шампанского и слез». Финал фильма - смерть Маргерит Готье, столь впечатляющая своей лаконичностью, - стал результатом выбора между 2 отснятыми вариантами; отвергнутая версия была гораздо многословнее. Карлосу Клэренсу (Carlos Clarence, Cukor, Seeker and Warburg, London, 1976) Кьюкор сказал: «Дама с камелиями также была фильмом Талбёрга, хотя его имя и не указано в титрах. Впрочем, оно редко там появлялось (***). Талбёрг не успел увидеть законченный фильм при жизни. Он отсматривал готовые материалы, пока был в состоянии. Он говорил, что „Гарбо в них впервые кажется существом из плоти и крови“».
       ***
       --- На самом деле - практически никогда. Ирвинг Талбёрг (1899–1936), один из ключевых продюсеров студии «MGM», считал, что «не пристало хвалить самого себя» и ни разу при жизни не упоминал себя в титрах как продюсера. Его имя появляется только и начальных титрах фильмов Добрая земля, The Good Earth, 1937 и До свиданья, мистер Чипс, Goodbye, Mr. Chips, 1939, вышедших на экраны уже после его смерти.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Camille

  • 17 The Night of the Hunter

       1956 – США (95 мин)
         Произв. UA (Пол Грегори)
         Реж. ЧАРЛЗ ЛОТОН
         Сцен. Джеймс Эйджи по одноименному роману Дэйвида Грабба
         Опер. Стэнли Кортес
         Муз. Уолтер Шуманн
         В ролях Роберт Мичам (Гарри Пауэлл), Шелли Уинтерз (Уилла Харпер), Лиллиан Гиш (Рэйчел Купер), Питер Грейвз (Бен Харпер), Билли Чэйпин (Джо), Сэлли Джейн Брюс (Пёрл), Эвелин Вэрден (Айси Спун), Дон Беддоу (Уолт Спун), Джеймс Глисон (дядя Берди), Глория Кастило (Руби).
       Вирджиния, берег реки Огайо, 30-е гг. Перед арестом Бен Харпер успевает передать украденные 10 000 долларов своим детям: маленькому Джону и совсем маленькой Пёрл. Он берет с них клятву не говорить никому, даже матери, где находится сокровище, чтобы деньги дождались их совершеннолетия. Бена приговаривают к смерти за двойное убийство. В тюрьме он знакомится с пастором Гарри Пауэллом. Этот странный, полубезумный человек, убивший около дюжины вдов, одевается в черное; на пальцах его правой руки вытатуировано слово «ЛЮБОВЬ» (LOVE), на пальцах левой ― слово «НЕНАВИСТЬ» (HATE). Бен говорит во сне и, отвечая на вопросы Пауэлла, проговаривается о кладе.
       Выйдя на свободу, Пауэлл заявляется на ферму Харперов. Вскоре он замечает, что детям что-то известно. Он соблазняет их мать Уиллу и женится на ней. Он постоянно расспрашивает детей, то мягко, а то и с угрозами, но ничего не может добиться. Поняв, что Уилла ничего не знает, но начинает догадываться о его намерениях, Пауэлл убивает ее и распускает слух, что она уехала. На самом деле труп Уиллы, привязанный к машине, покоится на дне реки; ее волосы развеваются течением.
       Детям удается запереть Пауэлла в подвале. Перед этим он заставил девочку признаться, что деньги хранятся в ее кукле. Джон и Пёрл спускаются на лодке вниз по реке и находят приют у щедрой и заботливой пожилой дамы Рэйчел, которая уже поселила у себя нескольких детей. Пауэлл приходит к ней и требует вернуть Джона и Пёрл, как будто они – его дети, но Рэйчел прогоняет его, угрожая ружьем. Позднее он возвращается, Рэйчел стреляет в него и вызывает полицию. Джону, на чьих глазах хватают Пауэлла, мерещится арест отца, и он, подчиняясь внезапному порыву, отдает деньги Пауэллу.
       После суда толпа хочет линчевать Пауэлла. Полицейские вынуждены перевести его в другую тюрьму. Детей будет воспитывать Рэйчел.
       ►  Этот не поддающийся классификации фильм с треском провалился в прокате и не позволил Чарлзу Лотону продолжить режиссерскую карьеру, зато всегда высоко ценился в определенных киноманских кругах. Он черпает вдохновение в разных кинематографических жанрах (вестерн, нуар), не укладываясь в рамки ни одного из них, однако в сценарном отношении вписывается в ряд мрачных сказок, фантастических и кошмарных приключенческих рассказов, где дети становятся одновременно и главными героями, и жертвами (см. Мунфлит, Moonfleet; Циклон на Ямайке Маккендрика по Ричарду Хьюзу, A Highwind in Jamaica, 1965; Дом нашей матери Джека Клейтона по книге Джулиэн Глоуг, Our Mother's House, 1967 и т. д.). Супруга Чарлза Лотона Эльза Ланчестер утверждает в автобиографии, что Лотон начал работать над сценарием с Дэйвидом Граббом, автором романа-первоисточника, затем заказал экранизацию Джеймсу Эйджи, но счел ее слишком длинной и реалистичной. Ему пришлось самому переделывать и сокращать сценарий, чтобы вернуть хотя бы часть необычной и сновидческой атмосферы первоисточника. (Джеймс Эйджи скончался в 1955 г. в 45 лет, так и не успев увидеть законченный фильм.)
       Неуклюжесть драматургической конструкции только усиливает необычность фильма. По правде говоря, развитие сюжета, разложенное на 3 этапа, где беспорядочно смешиваются объективная точка зрения рассказчика и субъективная точка зрения детей, играет в фильме гораздо меньшее значение, нежели атмосфера и персонажи. Нелепо утверждать, как это иногда делается, что Мичам играет здесь лучшую свою роль или же что он был открыт благодаря этому фильму (!), однако не вызывает сомнений, что его персонаж обладает незаурядной оригинальностью. В нем есть что-то от Синей Бороды, Людоеда и всех сказочных чудовищ, поражающих детское воображение. Во многом благодаря финальной сцене ареста некоторые видят в Пауэлле фигуру, заменяющую детям отца. Хотя такое психоаналитическое толкование очевидно приветствуется самой сутью картины, оно не отвечает на все вопросы и рискует оказаться безосновательным.
       Фильм поражает прежде всего красотой своей формы. Эта красота многим обязана операторской работе Стэнли Кортеса. Декорации, вдохновленные готикой и экспрессионизмом, воскрешают в памяти скандинавский мир и, в частности, вселенную Дрейера. Интерьеры (воссозданные в студии), несмотря на свою разнородность, объединены нереальной – и даже сюрреалистической – атмосферой, придающей фильму причудливую связность. Некоторые образы и сцены выходят за пределы рационального восприятия, и забыть их невозможно: труп Шелли Уинтерз под водной толщей; религиозный гимн, который на 2 голоса распевают Лиллиан Гиш, сидящая на веранде с ружьем в руках, и Роберт Мичам, следящий за ней из сада. Фильм снят в темных тонах, но при этом совсем не пессимистичен. Важная часть его посыла (выраженная в последней части) показывает, что природная выносливость и невинность детей могут справиться с безумием, алчностью и злобой, обуревающими многих взрослых. Но что станет с этими детьми, когда они вырастут?
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги во 2-м томе книги «Эйджи в кино» (Aigee on Film, New York, McDowell, Obolensky, 1960; переиздана в Лондоне – London, Peter Owen, 1965). Текст почти идентичен окончательной версии фильма. Также сюда включен сценарий Африканской царицы, The African Queen и материал по проекту Hoa-Hoa, Noa Noa (жизнеописание Гогена), который так и не был закончен. Фр. перевод обоих сценариев (Flammarion, 1988). Сценарий также опубликован в журнале «L'Avant-Scène», № 202 (1978). Также см. книгу Чарльза Тэйтума-мл., посвященную фильму (Éditions Yellow Now, Crisnée, Belgique, 1988).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Night of the Hunter

  • 18 La Terrazza

       1980 – Франция – Италия (160 мин)
         Произв. Dean Film (Рим) (Пио Анджелетти, Адриано Де Микели), Les Films Marceau-Cocinor (Париж)
         Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА
         Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Этторе Скола
         Опер. Паскуалино Де Сантис (Eastmancolor)
         Муз. Армандо Тровайоли
         Дек. Лучано Риккари
         В ролях Уго Тоньяцци (Амедео), Витторио Гассман (Марио Дорацио), Жан-Луи Трентиньян (Энрико Дорси), Марчелло Мастроянни (Луиджи), Серж Реджани (Серджо Стиллер), Стефано Сатта Флорес (Тиццо), Стефания Сандрелли (Джованна), Карла Гравина (Карла), Омбретта Колли (Энца, подруга Амедео), Галлеацо Бенти (Галлеацо), Милена Вукотич (Эмануэла), Аге (психиатр Эмилио), Мари Трентиньян (Изабелла), Симонетта Дель Фрате (Ада, жена Тиццо), Мари-Клер Сольвиль (Марчелла, жена Марио), Георгиера Данон Дзора (Николетта, сестра Карлы).
       На светском приеме собираются все сливки римского интеллектуального общества: сценаристы, журналисты, депутаты и т. п. Большинство приглашенных преуспели или умело имитируют успех. Тем не менее многие переживают кризис.
       Сценарист Энрико Дорси пытается избежать встречи с продюсером, которому он должен сдать сценарий. На приеме он сходится в схватке с критиком Тиццо, который утверждает, будто сатирические фильмы Дорси ищут компромисса с властью. «На себя посмотри! – в бешенстве кричит Энрико. – Как написать драматический образ такой куклы, марионетки, как ты?» Позднее он добавит: «Да, я хочу писать карикатуры, сатиру, а не мелочные проблемные драмы». После этого он уходит, хлопнув дверью. Всю ночь напролет он пытается работать. Но чистый лист бумаги как будто смеется над ним. Однако в телефонном разговоре он пересказывает своему продюсеру Амедео комическую новеллу, придуманную на ходу, и продюсер приходит в восторг от ее вульгарности. В глубине души Энрико чувствует себя пленником своего творческого багажа: он уже не имеет права писать что-либо, кроме комедий. Он нарочно сует палец в электрическую точилку для карандашей, подаренную Амедео, и попадает в больницу. Но главные проблемы у него не с пальцем, а с головой.
       Луиджи, политический журналист, сто раз переписавший одну и ту же статью, пытается вернуть жену, работающую на телевидении. Он всюду называет себя ее Пигмалионом, хотя на самом деле он всегда мешал ее проектам. Он приглашает ее в шикарный ресторан. Она готова вернуться к совместной жизни, но Луиджи сам вдруг отчетливо понимает, что их время прошло.
       Серджо Стиллер, консультант по культурным вопросам па телеканале «RAI», давно уже не верит в собственную значимость. Впрочем, у него нет никакой реальной власти. Он не может помешать руководителю канала купить очередной американский сериал или вложить деньги в создание жалкой авангардистской экранизации «Капитана Фракасса». Он медленно и систематично морит себя голодом и в конце концов умирает в декорациях «Фракасса», покрытых бутафорским снегом.
       Стараясь вернуть жену, Амедео делает ей приятное, вложившись в производство модернистского фильма совершенно не в его вкусе. Фильм, который снимает претенциозный и наглый режиссер-дебютант, называется «Отступник» и заканчивается сценой жестокого сексуального насилия. После 1-го показа Амедео принимает поздравления. Однако знакомый психиатр говорит ему, что не важно, какая судьба ждет фильм – успех или провал: в любом случае на его продюсерской карьере поставлен крест.
       Депутат-коммунист Марио Дорацио вступает в мимолетную связь с молодой супругой одного рекламщика. Эта любовная история чуть было не побуждает его пересмотреть свои взгляды на жизнь (как политическую, так и личную), однако пересмотр этот происходит лишь теоретически, на словах. Проходит несколько месяцев, и на другом светском приеме, весьма напоминающем первый, весь бомонд переходит к ругани и оскорблениям. Дорацио злобствует пуще прочих: «Недовольная элита еще хуже, чем элита довольная», – восклицает он. Он упрекает друзей в том, что ему стыдно видеть в них свое собственное противное отражение.
       Актер-комик Галлеацо Бенти, некогда уехавший из Италии в Южную Америку, ненадолго приехал в Рим, надеясь снова найти тут работу, но теперь собирается обратно, поскольку приезд не принес ему ничего, кроме огорчений. Он оскорбляет соотечественников, глубоко ранивших его насмешками и безразличием. Те же, кто остается, вволю поскандалив, принимаются петь хором мелодии своей молодости, пока сильная гроза не смывает их с террасы.
       ►  109-я картина в послужном списке сценаристов Аге и Скарпелли, который на сегодняшний день насчитывает 120 позиций (см. Marie-Christine Questerbert, Les scénaristes italiens, Hatier, 1988); и эта картина не похожа на остальные. В ней так важна доля коллективной автобиографии и так удивительна свобода в обращении с устоями традиционного кинематографа, что почти кажется, будто перед нами не фильм, а сон, будто авторы придумали его лишь затем, чтобы подвести итог собственной жизни, рассказать о том виде кинематографа, который им дорог, поместив рассказ в ту самую среду, где рождался этот самый кинематограф. Мы, конечно, не собираемся отнимать лавры у Сколы, инициатора, соавтора и режиссера картины, но надо отметить, что Терраса в первую очередь – итоговое творение чрезвычайно плодотворного дуэта сценаристов Аге и Скарпелли хотя бы потому, что она отражает точку зрения их поколения. Из 5 главных героев 4 стоят на пороге 60-летия: столько же было и сценаристам к началу съемок. Во всей команде только Трентиньян (кстати, наименее удачно подобранный из 5 актеров) и сам Скола относятся к категории «молодняка»: они родились в начале 30-х. Разница может показаться небольшой, но это не так, поскольку именно возраст главных героев становится важнейшей составляющей цельности и символичности фильма.
       Свобода и изобретательность фильма чувствуются уже в его сюжетной конструкции. Есть главный образ, «ствол» в виде 2 светских приемов; от этого ствола ответвляются 5 ветвей, сюжетов, портретов, и каждый представляет собой и частную историю одного человека, и взгляд на общее моральное и психологическое положение в обществе, где доминируют сомнение, усталость, отвращение к себе и склонность к самоуничижению, доведенному до жалости к себе. Несмотря на индивидуальные различия между приглашенными (хотя, по сути, эти различия не так уж и важны), авторы дают почувствовать пассивную сплоченность этого общества, их коллективную ответственность в том крахе, который они сами замечают в себе и в окружающих. Немалой частью содержания Терраса служит своеобразным постскриптумом к истории итальянской комедии – жанра, сыгравшего в Италии 60-70-х гг. такую же роль, что и неореализм в Италии 40-50-х. При том немаловажном отличии, что неореалистические картины создавались при благожелательном одобрении со стороны интеллигенции, тогда как итальянскую комедию эти круги всегда в большей или меньшей степени презирали.
       Помимо синтетической конструкции и стремления к подведению итогов, Терраса добавляет в арсенал итальянской комедии трогательный лиризм, которого итальянские комедии всегда сторонились, не изменяя своему нарочито сухому стилю даже в тех случаях, когда сюжеты этих фильмов завершались трагически (см. финал Обгона, II Sorpasso). Сочетание чрезвычайно острой сатиры и трогательности составляет специфическую интонацию Террасы. Эта трогательность порождается автобиографическими мотивами, определенной невыносимостью бытия, которая усиливается в главных героях с приближением старости, и, наконец, той общей для них чертой, которую можно определить как бессильную ясность ума. Больше всего жалости и сочувствия вызывает, конечно же, Галлеацо Бенти (играющий самого себя). Специфическая конструкция сюжета оживляет его лишь на террасе (в начальной и заключительной сценах) и в новелле, которую сценарист пересказывает продюсеру. Он кажется настолько обездоленным, что будто живет только под взглядами других и в рассказываемых ими историях.
       С точки зрения сатиры отметим как дополнительное доказательство мастерства сценаристов и их верности самим себе, что 5 главных историй содержат в себе множество сцен, по едкости, эффективности и лаконичности ни в чем не уступающих лучшим новеллам итальянской комедии. Так во 2-й истории (с Мастроянни) есть сцена, когда продвинутый кинокритик самым банальным и пошлым образом реагирует на известие о том, что его 50-летняя теща ждет ребенка. Ему стыдно, он боится скандала и умоляет: «Только не говорите ни слова профессору Помаранджо!» – не зная о том, что Помаранджо и есть отец ребенка. В сюжетной линии персонажа Мастроянни есть также сцена ужина при свечах, когда чувственная и романтичная атмосфера нарушается скрипом тележки, которую толкает перед собой старый трясущийся официант. В 3-й истории есть ошеломляющая сцена, когда огромный кабинет героя Реджани с передвижными стенами за несколько секунд сокращается до крохотных размеров, отражая тем самым потерю персонажем влияния и власти на своем рабочем месте.
       Немаловажное место в фильме уделяется женщинам. Однако ни одна не имеет права на собственную сюжетную линию. Они описываются глазами 60-летних мужчин, которые по большей части живут с женщинами гораздо моложе себя, не имея возможности ни угнаться за ними, ни понять их. В бесплодных попытках сделать это они часто втягиваются в странные начинания, чем еще больше подчеркивают свою оторванность от реальности. Несмотря на безжалостность к недостаткам и смехотворности женщин (см. сцену, где персонаж Реджани иронизирует над тем, как Карла (Травина) пресмыкается перед директором телеканала: «Настоящий маленький мужчина!»), женоненавистничество авторов, отягощенное в данном случае конфликтом поколений, не выделяется особо на фоне их общей мизантропии. Что же касается совсем юных персонажей (как, например, персонаж Мари Трентиньян), то тут уже речь идет не столько о конфликте, сколько о глубокой пропасти, как будто новое поколение родилось на другой планете. Со строго кинематографической точки зрения это крайне пессимистичное подведение итогов, похоже, знаменует собой конец кинематографа, популярного одновременно и среди публики, и среди критиков, – кинематографа, к которому очень нежно относятся авторы. Сегодня, 10 лет спустя, Терраса, завещание итальянской комедии, приобретает еще более обобщенное значение, и обращается ко всему кинематографу в целом. «Куда идет кино?» – этот вопрос кинематограф постоянно задает сам себе; в этом глубокомысленном фильме он находит особенно живое и тревожное отражение.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (477 планов) в журнале «L'Avanl-Scène», № 262 (1981) вместе с интервью Аге и Скарпелли.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Terrazza

  • 19 Vera Cruz

       1954 – США (93 мин)
         Произв. UA, Hecht-Lancaster Productions (Джеймс Хилл)
         Реж. РОБЕРТ ОЛДРИЧ
         Сцен. Роналд Кибби и Джеймс Р. Уэбб по одноименной повести Бордена Чейза
         Опер. Эрнест Ласло (Technicolor, Superscope)
         Муз. Гуго Фридхофер
         В ролях Гэри Купер (Бенджамин Трэйн), Бёрт Ланкастер (Джо Эрин), Дениз Дарсель (графиня Мари Дюварр), Сезар Ромеро (маркиз де Лабордер), Сарита Монтиель (Нина), Джордж Макриди (император Максимилиан), Джек Лэмберт (Чарли), Эрнест Боргнайн (Доннеган), Моррис Энкрум (генерал Агилар), Генри Брэндон (Данет), Чарлз Бучински (= Бронсон) (Питтсбёрг), Джек Элам (Текс).
       1866 г. После окончания Гражданской войны в США мексиканский народ ведет борьбу за освобождение из-под власти австрийского императора Максимилиана. Нередко бывает, что американцы так или иначе вмешиваются в конфликт. 2 авантюриста – Бенджамин Трэйн, полковник армии южан, разоренный войной, и Джо Эрин, циник и эгоист, главарь банды бесшабашных наемников, – за деньги получают от адъютанта императора маркиза де Лабордера задание возглавить воинский отряд и сопроводить в порт Веракрус любовницу маркиза графиню Мари Дюварр. По дороге американцы обнаруживают, что ее карета набита сундуками, где хранятся огромные запасы золотых монет. Эти деньги – 3 млн долларов – предназначены для того, чтобы нанять в Европе войска для императора. Однако графиня намерена их присвоить. В Веракрусе ее ждет корабль. Графиня предлагает Трэйну и Эрину вступить с ней в долю: каждый получит треть от общей суммы. По дороге в порт конвой дважды безуспешно атакуют повстанцы-хуаристы. Графиня платит капитану, который должен взять ее на борт, и не скрывает, что собирается отплыть одна. Но появляется Эрин, довольно жестко давит на нее, и она соглашается поделить с ним добычу пополам, минуя Трэйна. Солдаты маркиза догадываются об афере и уносят золото. Трэйн, Эрин и его люди гонятся за ними, но находят лишь пустую карету. Маркиз провел ловкий обманный маневр и надежно спрятал деньги в форте. Тогда Трэйн предлагает лидеру повстанцев генералу Рамиресу помочь им отбить золото за вознаграждение в 100 000 долларов. Начинается штурм форта. Повстанцы сражаются с отвагой, которая восхищает Трэйна. Они одерживают победу. Маркиз пытается сбежать с золотом, но его убивают. Эрин намерен оставить все сокровище себе. Однако Трэйн, напротив, хочет выполнить договоренность с Рамиресом. Для этого ему приходится убить Эрина на дуэли.
       ►  За год (с июля 1954-го по май 1955 г.) Олдрич выпускает в Америке 3 фильма, 3 ослепительных шедевра: Апач, Apache, Веракрус и Целуй меня, до смерти, Kiss Me Deadly – и шумно врывается в историю кинематографа. Веракрус может показаться наименее выдающейся из этих 3 картин, но не становится от этого менее личной. В ней есть веселый пессимизм, юмор и разрушительная жизненная сила – все, что неотделимо от внутреннего мира Олдрича. Здесь все обманывают всех – или, по крайней мере, пытаются; и ничто не в силах устоять перед повсеместной хитростью, алчностью, эгоизмом каждого персонажа: ни дружба, ни любовь, ни верность, ни честь. В финале «джентльменский» поступок героя Гэри Купера (который между тем далеко не всегда ведет себя по-джентльменски) позволяет завершить фильм хэппи-эндом – впрочем, довольно горьким. Впервые получив в распоряжение большой бюджет, Олдрич максимально использует возможности невезучего широкоэкранного формата «Superscope» и не раз выводит действие в обширные пространства, где насколько хватает глаз толпятся статисты – то на бал (снятый в роскошном дворце Чапультепека), то на бастионы вокруг большой площади, то просто-напросто на склон холма. Актерская игра, как и всегда у Олдрича, весьма колоритна как в крупных, так и в небольших ролях. Противостояние Купера и Ланкастера оборачивается в пользу Ланкастера, чья ослепительно белоснежная улыбка доминирует в этой энергичной и нигилистской картине.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Vera Cruz

  • 20 en

    I 1. pron non autonome
    конструкции с местоимением en соотносительны с конструкциями (гл. + предлог de + сущ.) и выражают те же отношения
    1) действие и место, где оно начинается оттуда
    il se rend à Paris, moi, j'en viens (ср. je viens de Paris) — он отправляется в Париж, а я возвращаюсь оттуда
    il avait une règle, il en frappait la table (ср. il frappait de cette règle la table) — у него была линейка, он бил ею по столу
    3) (также с конструкциями: гл. être + прил. + предлог de) действие и причину от этого
    il risque d'en mourir (ср. il risque de mourir de cela) — он может умереть от этого
    4) действие и его объект этим, об этом, им, о нём и т. п.
    je m'en souviendrais (ср. je me souviendrais de cela) — я буду помнить об этом
    cette histoire, il en ferait un roman (ср. il ferait un roman de cette histoire) — из этой истории он мог бы сделать роман
    il en est fier (ср. il est fier de cela) — он гордится этим
    2. pron non autonome
    конструкции с местоимением en соотносительны с конструкциями (гл. + сущ. + предлог de + сущ.), выражающими предмет и его принадлежность, его часть его
    je connais Paris, j'en admire les musées (ср. j'admire les musées de Paris) — я знаю Париж и восторгаюсь его музеями
    ce roman m'a beaucoup plu, j'en ai relu plusieurs passages — мне этот роман очень понравился, многие места (его) я перечитал
    3. pron non autonome
    конструкции с местоимением en соотносительны с конструкциями гл. + сущ. в функции прямого дополнения с неопределённым артиклем, частичным артиклем или количественным словом их, из них
    avez-vous des amis ici? oui, j'en ai (ср. j'ai des amis) — у вас есть здесь друзья? да, есть
    m'avez-vous envoyé des lettres? je n'en ai pas reçu (ср. je n'ai pas reçu de lettres) — вы посылали мне письма? я их не получал
    avez-vous pris du fromage? merci, j'en ai pris (ср. j'ai pris du fromage) — вы взяли сыра? да, взял
    avez-vous de l'argent sur vous? non, je n'en ai pas (ср. je n'ai pas d'argent) — у вас есть при себе деньги? нет
    avez-vous des frères? oui, j'en ai deux (ср. j'ai deux frères) — у вас есть братья? да, два
    il a beaucoup de livres, il vous en prêtera (ср. il vous prêtera des livres) — у него много книг, он вам даст их почитать
    je n'en ai plus — у меня больше этого нет
    j'aime les romans de cet auteur, j'en ai relu plusieurs (ср. j'ai relu plusieurs romans...) — мне нравятся романы этого автора, я снова прочитал некоторые из них
    4. pron non autonome
    местоимение en входит в состав устойчивых словосочетаний
    en vouloir à... — сердиться
    en arriver à... — дойти до того, что...
    en être à se demander — задавать себе вопрос
    il en sort прост. — он только что вышел из тюрьмы
    II 1. prép
    1) в, на; глагольные конструкции с предлогом en (гл. + предлог en + сущ.) выражают
    vivre en France — жить во Франции
    publier en troisième page — напечатать на третьей полосе
    3) действие и место, куда оно направлено
    monter en voiture — сесть в машину
    4) действие и время его совершения
    partir en automne — уехать осенью
    faire son travail en deux jours — выполнить работу за два дня
    5) действие и способ его совершения
    compter en français — считать по-французски
    écrire en quelques mots — написать в нескольких словах
    il parle en connaisseur — он говорит, как знаток
    recevoir un livre en cadeau — получить книгу в подарок
    7) être + en + сущ. выражает процесс
    l'usine est en grève — завод бастует
    2. prép
    именные конструкции с предлогом en (сущ. + предлог en + сущ.) выражают
    1) явление и место, где оно совершается
    Exposition universelle en France — Всемирная выставка во Франции
    3. prép 4. prép
    en vue de... — ввиду..., для, чтобы, с целью
    en raison de... — в соответствии с...; в силу
    III partic
    в сочетании с герундием, выражающим одно из двух одновременно совершающихся явлений
    elle reprit en souriant — она продолжала, улыбаясь

    БФРС > en

Страницы

См. также в других словарях:

  • Есть деньги - так в свайку, нет денег так в схиму. — Есть деньги так в свайку, нет денег так в схиму. См. ИЗУВЕРСТВО ХАНЖЕСТВО …   В.И. Даль. Пословицы русского народа

  • ДЕНЬГИ — Человеку не нужно ничего сверх того, что ему дала природа. За исключением денег. Юзеф Бестер Деньги это чеканенная свобода. Деньги не имеют значения пока они у вас есть. Джонни Миллер Деньги нужны даже для того, чтобы без них обходиться. Оноре… …   Сводная энциклопедия афоризмов

  • Деньги —         особый товар, всеобщий эквивалент (равностоимость) или всеобщая эквивалентная форма стоимости всех др. товаров. Специфическое свойство денежного товара выражать стоимость любого др. товара, служить всеобщим орудием обмена.          Д. при …   Большая советская энциклопедия

  • деньги — сущ., мн., употр. наиб. часто Морфология: мн. что? деньги, (нет) чего? денег, чему? деньгам и деньгам, (вижу) что? деньги, чем? деньгами и деньгами, о чём? о деньгах и о деньгах 1. Деньгами называют то, что вы даёте кому либо в обмен на товары… …   Толковый словарь Дмитриева

  • Деньги — – физический предмет или запись по счету, который принимается в качестве оплаты за товары или услуги, а также в качестве оплаты долга в определенной стране и социально экономических условиях. Деньги – это особый товар, являющийся всеобщим… …   Банковская энциклопедия

  • ЕСТЬ — муж. названье шестой буквы церковной и русской азбуки, е. | Есть, 3 лицо, наст. вр., гл. быть, опускается, подразумеваясь, в русском языке там где употр., на др. языках, напр. он есть добр, он есть сердит и пр.; но есть свойственно языку,… …   Толковый словарь Даля

  • ЕСТЬ — муж. названье шестой буквы церковной и русской азбуки, е. | Есть, 3 лицо, наст. вр., гл. быть, опускается, подразумеваясь, в русском языке там где употр., на др. языках, напр. он есть добр, он есть сердит и пр.; но есть свойственно языку,… …   Толковый словарь Даля

  • ЕСТЬ — 1. ЕСТЬ1 1. 3 л. ед. ч. наст. вр. от быть (книжн. устар.). Что есть истина? Грамота не есть естественная способность. Пушкин. || То же, в знач. всех лиц наст. вр. от быть (вследствие утраты старинных форм спряж. наст. вр. глаг. быть: семь, оси и… …   Толковый словарь Ушакова

  • деньги — Металлические и/или бумажные знаки, являющиеся мерой стоимости при купле продаже и выполняющие роль всеобщего эквивалента, то есть выражающие стоимость всех других товаров и обмениваемые на любой из них.… …   Справочник технического переводчика

  • Деньги — Финансы Публичные финансы: Международные финансы Государственный бюджет Федеральный бюджет Муниципальный бюджет Частные финансы: Корпоративные финансы Финансы домохозяйств Финансовые рынки: Рынок денег Валютный рынок Фондовый рынок Срочный рынок …   Википедия

  • Деньги бумажные — Финансы Публичные финансы: Международные финансы Государственный бюджет Федеральный бюджет Муниципальный бюджет Частные финансы: Корпоративные финансы Финансы домохозяйств Финансовые рынки: Рынок денег …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»